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MAKING OF

UMA SEMANA EM FEVEREIRO

TEXTO pARA A REVISTA CONTENIDO

Naquela manhã de fevereiro de 2000, eu cheguei na W/Brasil vergonhosamente tarde, como de costume. O Alexandre Machado já estava em sua mesa, como de costume. Ele me chamou e me deu 3 folhas de texto, as quais havia escrito em casa às 6 da manhã, como de costume. Ainda segurando as folhas, e com o cd "Dark Side of the Moon" na outra mão, ele me disse 2 frases: " a trilha desse filme tem que ser um Pink Floyd dos anos 70" e “isso aqui é nosso Leão de Ouro em Cannes". A partir daí, nada mais foi como de costume.

No dia anterior havíamos passado horas tentando achar um conceito que representasse a revista Época. Uma revista que era melhor que sua concorrente, por não ser tão maniqueísta. Que englobava todos os aspectos da vida. Que considerava todos os lados de uma notícia. E que saía uma vez por semana.

Parecia que eu estava recebendo um texto das mãos de Olavo Bilac em pessoa. Uma sequência enorme de quadrinhas, que parecia não ter fim. Não, não era uma campanha. Era um único filme. Para isso, isso. Para aquilo, aquilo. Brilhante. Alegrias e tristezas da alma, detalhes banais do dia a dia, vistos com profundidade e humor. Numa semana. Numa revista.

Não dei muita bola para a história do Pink Floyd (que acabaria considerando depois) mas a gostei da idéia do Leão de Ouro em Cannes. Quase que intuitivamente, agarrei a coleção de livrinhos "Photo Poche" e comecei a escanear fotografias loucamente, junto com dois assistentes. Em dois dias tínhamos mais de 100 fotos pb, das quais eu escolheria 40 para o monstro (layout do filme). Por que fotos? Fotos casavam melhor com o fato do produto ser uma revista (além de ser o único jeito de fazer esse filme em casa). Por que preto e branco? Li em algum lugar uma vez que a cor distrai a atenção. Fotos preto e branco tendem a passar mais emoção. Concentram-se na história. Eu tinha alguns segundos para passa um amontoado de emoções. E o tom semi-triste do filme quase que implorava por fotos clássicas, no estilo dos anos 40 e 50. Tentei manter essa aura na escolha.

No mesmo dia já comecei a experimentar possíveis movimentos no Adobe After Effects e rapidamente descobri que era preciso cadência para passar toda aquela emoção. O ritmo das fotos, da música e do texto, teria que ser extremamente lento. O filme se tornou gigantesco. Nesse ponto surgiu o dilema: ou se cortava o texto, ou teríamos que tentar convencer o cliente de um improvável formato longuíssimo. Mas cortar o texto mostrou-se uma tarefa impossível. Como mostrar todos os detalhes da vida em meia dúzia de frases? Optamos pelo formato suicida: um comercial de 3 minutos. Mesmo com esse tamanho todo, o ritmo era tão lento que acabei cortando, com dor no coração, inúmeras frases muito boas, como: "Para os poetas, 7 luas. Para os índios, 7 sois", para as quais já tinha todas as fotos escolhidas. Mais um pouco e poderíamos inscrevê-lo como curta em Gramado.

Naquela noite comecei a compor a trilha em meu estúdio em casa, levando em consideração a idéia de um som progressivo dos anos 70. O próprio filme ditava uma batida muito lenta, e montei uma base simples que ia crescendo até o final. 3 minutos era praticamente uma música inteira, e isso ajudou na idéia de fazer não uma trilha de tv, mas sim uma peça que pudesse ser ouvida sem a imagem. A dúvida era como entrar com o texto nessa história. A solução para o audio me ocorreu durante um banho - agências nem sempre são os lugares onde se tem as melhores idéias. Eu tinha um texto maravilhoso na mão (na verdade era um sabonete), que podia ser destruído por uma idéia sonora ou visual merreca. Aquilo era quase poesia e não podia ser tratada de uma maneira banal. A saída número um era não colocar nenhuma locução. Mas o texto só escrito na tela obrigaria o espectador a ler o tempo todo, deixando pouco tempo para que as fotos fossem vistas e compreendidas. Ou, veriam olhar as fotos e perderiam partes do texto. Locução! A alternativa mais comercial. Muito comercial. O tom poético do filme não casava com nenhum tipo de locutor que me vinha à mente, a não ser talvez Vinicius de Morais. Qualquer outro iria parecer o Cyd Moreira recitando a Bíblia. Como o Vinícius não estava disponível, parti para a última opção: uma canção. Uma melodia de voz acompanhando as palavras na tela. Mas logo nas primeiras tentativas de cantarolar o texto, percebi que aquilo ia soar mais brega que gospel ruim de igreja evangélica. "Para um doente, mais sete dias. Segura na mão de Deus." Riscadas as opções de texto, locução ou melodia de voz, só me restaram duas derradeiras alternativas: parar de brincar de diretor e dar o trabalho para um profissional competente, ou usar algo que provavelmente nunca tinha sido usado para se narrar um comercial antes: um vocoder. Vocoders nada mais são que sintetizadores que modulam a voz vinda de um microfone a partir de notas de um teclado, gerando um timbre robótico. Além de ser uma saída para tecladistas que não sabem cantar (eu), o vocoder é um instrumento que continua glamorizado 30 anos depois de ser introduzido na música pop. O contato com sua voz metálica nos joga de volta no meio dos anos 70, trazendo a mente as lembranças de Kraftwerk, Tangerine Dreams e Electric Light Orchestra. Mas ao mesmo tempo nos põe numa pista de dança na Europa hoje, com o som pulsante de bandas de ponta como o Daft Punk. É um instrumento que paira acima do bem e do mal. Não pertence a nenhuma tribo, não parou em nenhuma época. As palavras soam as vezes ininteligíveis e seu som é monótono e as vezes irritante. Usá-lo seria uma idéia maluca, impertinente e completamente insensata. Era isso o que eu precisava.

Saí do banho correndo como se tivesse vislumbrado os números vencedores da Mega-Sena, cantarolando o texto numa nota só. Por coincidência, uma semana antes eu tinha desembarcado no Brasil vindo da Austrália com dois instrumentos debaixo do braço. Um didgeridoo aborígene e um sintetizador sueco que fazia vocoders primorosos. Comprei os dois pelo mesmo motivo. Ouvi pela primeira vez um aborígene tocando didgeridoo ao vivo, e achei extremamente semelhante à modulação sintetizada dos vocoders. Não preciso dizer que é bem mais fácil tirar som do último do que daquele tronco de madeira oco, que acabou virando decoração num canto da minha sala. Em poucos minutos gravei todo o texto num fá bem grave e depois repeti algumas palavras com um acorde de fá menor, o que deixou a locução com um tom melancólico. Quando acabei, não sabia se aquilo era ótimo ou uma merda total. Sabia que era diferente. No dia seguinte levei um cd para o Alexandre, que adorou logo de cara. A trilha estava pronta.

Aproveitei o Carnaval que se seguia, e como não sou exatamente um folião, me tranquei durante uma semana em casa na frente de meu Mac, com aquele amontoado de informação e muito tesão. Por favor, passe a pizza por debaixo da porta. Alguns dias mexendo com as imagens pra cá e pra lá, cheguei a um formato que eu achei interessante. O texto começava a falar da semana como se o espectador já soubesse do assunto, então tive a idéia de facilitar o entendimento do que se estava narrando logo de início, com a inclusão, o tempo inteiro, de um calendário passando no meio da tela. Acima do calendário, as letras se moviam acompanhando a linha do tempo. Simples e didático. Para quebrar um pouco a monotonia, inclui rápidos frames de rabiscos e textos que fiz a lápis e escaneei, que piscavam aleatoriamente, sujando a imagem. Me perguntaram se era influência da abertura de Seven. Pode ser, mas só se for lá do fundo de meu cérebro, porque não pensei nisso. As fotos funcionaram impecavelmente e quando rendi o filme todo pela primeira vez, fiquei emocionado com o que vi. Parecia não acabar nunca, e mesmo assim prendia sua atenção até o fim. Como se cada frase que terminava deixasse curiosidade sobre a próxima. Eu queria ver mais e mais. E o filme ia crescendo com a música, até o apoteótico fim. Essa sensação foi passada a todos a quem eu mostrava o filme. O formato gigante passou de um empecilho a uma qualidade.

Nunca vi um filme tão grande, tão polêmico e com tanto texto, ser aprovado tão facilmente pelo cliente. Toda a diretoria da Editora Globo estava presente, e não se mexeu em uma única linha, uma única foto, nem mesmo no estranho vocoder. Acabada a reunião estávamos felizes e ao mesmo tempo preocupados. Começava aí minha difícil tarefa de fazer com que a arte final ficasse tão boa quanto o monstro. As fotos que eu usara estavam longe de nosso alcance. Eram fotos caras e as vezes inacessíveis. Tinha, cabalisticamente, uma semana para finalizar o comercial. Chamei dois fotógrafos excelentes, que toparam o desafio e o prazo, Miro e Marcio Scavone. O Miro voou para o nordeste para fotografar a partes mais angustiantes do filme, um pobre, um pescador, uma velhinha enrugada. De volta a São Paulo ainda fez mais fotos em seu estúdio, como a garota da insônia e os noivos pessimistas. O Scavone nos deu fotos lindas como o jantar dos ricos, o cachorro, o velho doente na cama e os solitários. Tudo isso em um par de dias. O resto das fotos foram compradas de agências de stockshot, que compuseram mais ou menos um terço do comercial. Somente quando digitalizei a última foto, percebi que a arte final, milagrosamente, estava melhor que o layout. Tanto o Miro quanto o Scavone produziram um material maravilhoso, captando exatamente a aura clássica que eu tanto procurava.

No domingo, 23 de abril de 2000, esse enorme comercial foi ao ar, no intervalo do Fantástico, graças ao esforço de Washington Olivetto e a visão da equipe da Editora Globo. O resto é história: Lâmpada de Ouro na Abp. Leão de Ouro em Cannes, único do Brasil em 2000. Clio de Ouro e Grand Clio em 200, único Grand Prix de filme da história do país, 5º concedido em 42 anos da premiação e primeiro dado à um pais de lingua não inglesa. Mais importante que tudo isso: sucesso total junto ao público brasileiro, recorde de cartas e emails elogiosos para a editora e duplicação do número de assinaturas da revista.

Quando eu tinha 11 anos de idade ganhei uma filmadora Super 8 de meu pai. Depois de alguns meses fazendo filmes de cowboy tão horríveis quanto qualquer criança de 10 anos consegue fazer, pedi a ele um modelo melhor, com slow motion, pra filmar meus primos gordos pulando na piscina. Me lembro exatamente do que ele disse na hora: faça alguma coisa boa, alguma coisa nova, alguma coisa da qual você se orgulhe, e eu te compro uma câmera melhor. OK, pai. Acho que você me deve uma filmadora agora.

JARBAS AGNELLI, 2001